Das wüste Land
T.S. Eliot, 1922, ungekürzte Fassung, Übersetzung: Ernst Robert Curtius
Schauspielschule Zerboni, WS 2018/19

Ich habe das letzte halbe Jahr wöchentlich an Oles Kursen teilgenommen. Da er sehr stark mit exzessivem und abstraktem körperlichen Ausdruck arbeitet, brauchte es eine gewisse Eingewöhnung – oder anders ausgedrückt: Mut fassen. Denn – ja, den eigenen körperlichen Impulsen freien Lauf zu lassen erfordert Mut. Große Bewegungen sind in unserer Gesellschaft unerwünscht, weil sie meist große Emotionen ausdrücken. Große Emotionen sind schwer zu kontrollieren und daher besser ungeäussert. Ole ermutigte mich, den Impulsen zu folgen, ohne mich selbst dabei zu beobachten oder zu verurteilen. Es ist erstaunlich, wie klug unser Körper ist – der Körper, nicht der Kopf. Der Unterricht regt dazu an, neues Vertrauen in seine körperlichen Impulse zu gewinnen und die Kontrollinstanz – den Kopf – phasenweise ruhen zu lassen. Besonders die Arbeit an dem Schriftstück „Wüstes Land“ war in meinem Fall augenöffnend. Der Text scheint bei anfänglichem Lesen zwar sehr literarisch aber auch vollkommen sinnentleert. Die Sätze sind scheinbar zusammenhangslos und wirr. Lässt man sich jedoch darauf ein, fällt plötzlich auf, dass der Körper trotzdem auf jedes der geschriebenen Worte – ob sinnlos oder nicht – reagiert. Setzt man diese körperliche Reaktion in eine Bewegung um und vergrößert diese, wird eine Figur daraus. Ich habe unendlich viel über mich selbst und meine vermeintlichen Grenzen gelernt. An manchen Tagen dachte ich, ich sei an der Grenze angekommen und wollte das Handtuch schmeissen, aber Ole hielt mich immer wieder an, auch dieser Verzweiflung körperlichen Ausdruck zu verleihen. So dass ich letztlich zu der Erkenntnis kam, dass absolut alles sein darf. Es gibt kein richtig und kein falsch. Es muss nichts sein. Es ist. Und abgesehen davon, macht es einfach saumäßig Spaß, sein eigenes Kuscheltier zu verkörpern und als großer,plüschiger TEddybär durch den Raum zu robben. Danke für deine Geduld und Inspiration,Ole – i had a blast!

Ich war anfänglich sehr skeptisch und konnte mir unter dem was du erzählt hast. Mythen des Lebens, was sein kann darf sein, und es darf sich verändern, sich anderen zumuten uvm. Ich konnte es rational nicht greifen. Und da der Unterricht, den wir bis dato genießen durften sehr auf der rationalen Ebene abspielte, staute sich in im allerhand Wut, Frust Ärger, Aggression auf. Aber irgendwann kann dann der Moment, an dem ichs Vertstanden hab, nicht vom Kopf her, aber der Körper hat mir plötzlich etwas erzählt und ich hab hingehört, es nicht überhört. Ich bin sicherlich noch nicht am Ende dieses Weges. ABER es war eine Wahnsinns Erfahrung, die ich mit Worten kaum greifen kann. Ich kann nur wirklich für mich sagen, dass sich auf diesen Weg einzulassen, nichts erfüllen zu müssen, sich reiben zu können mit sich in einem geschutztem Raum, Zeit zu haben um ein Stück zu sich selbst wiederzufinden, und dadurch achtsamer auch in die Rollenarbeit zu gehen, eine fantastische Erfahrung war, die ich auf keien Fall missen möchte!
Und zum Unterricht selbst noch kurz etwas,
Ich wollte nochmal Danke sagen! Danke, dass du nichts erwartet hast, dass du dich als Reibungsfläche zur Verfügung gestellt hast, dass ich ein Stück zu mir gefunden hab, vielleicht auch etwas mut wieder habe, den Weg weiter zu gehen. Auf der Bühne am letzten Mittwoch hattr ich auch auf einmal das Gefühl im Raus zu sein. Es war wort wörtlich richtig geil. Und ich habs zugelassen, wahrgenommen und nicht weggepackt! Es hat mir wirklich viel Spaß gemacht und ich würde mich auch freuen, wenn ich bei der Heldenreise vielleicht noch einen Schritt weiter komme. Danke auch für deine Begeisterung, dein gesammelres Wissen an uns weiter zu geben. Auch wenn du vielleicht etwas negatives oder Verbesserungsvorschläge hören möchtest, aber mir fällt nun Retrospektive wirklich nichts ein. Danke Ole!

Was ich am meisten mitgenommen habe ist die Erfahrung wie es sein kann wenn ich meinem Körper vertraue. Diese Gefühl hat sich mit jeder Stunde ein Stückchen mehr entwickelt und ist dann in den letzten Stunden auch mal wieder verschwunden, was auch irgendwie eine schöne Vergleichsmöglichkeit geboten hat und kam aber dann letztlich in der Aufführung zurück – ich glaube also zumindest in Teilen erlebt zu haben, dass es mein Kopf nicht immer alleine regeln muss oder vielleicht gar nicht alleine kann und dass er trotzdem eine extreme Macht besitzt im Bezug auf alles was ich zu geben habe. Und genau damit umzugehen oder zumindest schon einmal mehr um dieses Spannungsverhältnis zu wissen ist etwas großartiges für jede weitere Arbeit. Dazu kamen ganz viele neue Impulse und Erfahrungen, die mich auf eine konstruktive Art mit einer neuen Portion Freude und einer ebenso großen Menge neuen Zweifeln bereichert hat – wobei ich letzteres dadurch auch mehr zu schätzen gelernt habe. Meine größte Schwierigkeit war den kleinen theoretischen Input deinerseits (die 5 Schritte etc.) nicht wie gewohnt wieder in ein das „muss ich genauso machen“ und „habe ich jetzt gerade was wichtiges vergessen?“ fallen zu lassen – so quasi „habe ich die eben entdeckte Bewegung jetzt auch wieder genau richtig ausgeführt?“. Aber du hast definitiv einen wunderbaren Raum geschaffen, der für mich persönlich so viel Freude und Vertrauen ermöglicht hat, dass es jede Stunde eine neue interessante Veränderung für mich gegeben hat und sich das alles auf sehr angenehme Art und Weise entwickeln konnte!

Erstmal Danke. Weil, auch wenn ich es oft anstrengend fand oder es Phasen gab wo ich mich nicht so drauf einlassen konnte, habe ich so viel gelernt bei dir. Natürlich nicht nur beruflich. Ich finde deinen Ansatz bei der Arbeit und fürs Leben höchst interessant und erleuchtend, auch wenn ich nicht immer deiner Meinung bin. Das tolle dran. Bei dir darf jeder seine Meinung auch haben. Du bist nicht festgefahren und lässt der Kreativität freien Lauf. Das weiß ich sehr zu schätzen und beabsichtige damit keine Schleimerei, sondern oft wird man einfach von aussen so beeinflusst, dass man gar nicht mehr unterscheiden kann ob das jetzt von einem selbst ausgeht oder es doch ein Impuls von aussen ist. Allerdings ist es auch sehr schwierig weil ich mich sehr oft gehemmt hab vor den anderen, weil ich immer das Gefühl habe verurteilt zu werden. Da habe ich wohl auch zu wenig Selbstbewusstsein. Aber mit Sicherheit werde ich im weiteren Verlauf meines Lebens noch oft an dich denken in bestimmten Lebenssituationen und werde den Unterricht in schöner Erinnerung behalten.

Der Unterricht mit dir war für mich sehr durchwachsen. Es gab Phasen wo ich mir wirklich dachte ich hab keinen blassen Schimmer was ich mache und was das ganze soll. Das war vorallem am Anfang so und da habe ich auch gemerkt, dass ich mich nicht wirklich auf das einlassen könnte. Jedoch muss ich wirklich sagen, dass ich im Nachhinein so viel mitnehmen kann von deinem Unterricht. Alleine schon, dass ich mich so viel mehr traue auf meinen Körper und meine Impulse zu hören, anstatt ständig darüber nachdenken zu müssen, was andere denken, wie ich dabei aussehe oder (das größte Problem von allen) es aus meinen Kopf zu bewerten. Ich muss ehrlich sagen ich war zu Beginn sehr kritisch und im Nachhinein denke ich mir es war so spannend und vora llem hilfreich für mich.

Lieber Ole, ich fand die Zusammenarbeit mit dir sehr leerreich und interessant. Ich konnte sehr viel aus deinem Unterricht mitnehmen. Die Körperarbeit fand ich sehr spannend, weil es das erste Mal für mich war, dass ich auch mal aus meinem Kopf rauskommen konnte und frei sein konnte. Ich fand es sehr schön mir selbst und meinem Körper vertrauen zu können. Vielen Dank für das Geschenk meines Körperbewusstseins. Ich möchte dir einfach nur sagen vielen Dank für die tolle Zusammenarbeit!

Ich habe gelernt, wie man die Kontrolle von Kopf auf den Körper bekommt. Und wenn man die Figur/die Rolle im Körper hat, braucht man wirklich keine Angst zu haben, dass es weg gehen würde. (Perfekt gegen Lampenfieber) Wenn man nur im Kopf ist kann es an einem Tag mal passieren das es komplett weg ist. Ich fand es super, dass ich vom Kopf weg kommen konnte. Man lernt neu den Körper kennen, und sich selbst. Wir haben Raum bekommen für unsere Gefühle, unsere Wahrnehmungen, unseren Körper und unser inneres Kind. Ich bin sehr begeistert von dem was du uns mit gegeben hast. Damit kann man arbeiten. Man sollte nicht, sondern man kann!

Die Zeit bei dir hat mich viel gelehrt, auch wenn ich mit der eigentlichen „Technik“ nicht immer viel anfangen konnte. Natürlich funktioniert nicht alles für jeden, aber um generell ein besseres Körpergefühl zu bekommen, fand ich deine Stunden sehr hilfreich. Am liebsten erinnere ich mich daran, mein Kuscheltier gewesen zu sein. Die kindliche Spielfreude wiederzufinden und ebenfalls die bedingungslose Fantasie haben mich sehr glücklich gemacht. Du weißt, dass ich einige Startschwierigkeiten mit unserer Performance hatte und das hat sich auch bis zum Ende hin durchgezogen. Jede Woche hab ich es aufs neue probiert und jede Woche war ich wieder wütend, weil ich es einfach nicht „hinbekommen“ habe, wenn man das so nennen kann. Danke, dass du uns gezeigt hast, dass wir uns Raum nehmen dürfen. Dass wir unseren Körper abchecken und ihm zuhören, ohne ihn zu bewerten. Dass wir so frei waren. Auch wenn einiges nicht für mich funktioniert hat, so hab ich die Zeit doch oft genossen und nehme viel schönes mit.

mit Souhaila Amade, Hans Peter Ampferer, Schamsuddin Ashraf, Danielle Bücher, Laura Egger, Luca Garnreiter, Natascha Gessner, Jan Besser, Hannah Klaes, Selina Louis, Marina Massidda, Oliver Mirwaldt, Chiara Penzel, Theresa Rutscho, Jasmani Stambader, Anna Tripp, Wolfgang Vogel, Laurenz Winklhofer, Fabian Wittkowski, Nils van den Höve

AUS DER ZEIT NR. 42/2008 Weshalb „The Waste Land“ das große, prophetische Poem unserer Zeit ist | ZEIT ONLINE

https://www.zeit.de/2008/42/L-Gruenbein/komplettansicht

Dies ist ein gestrichener Vierzeiler aus T. S. Eliots Manuskript zu seinem Jahrhundertpoem The Waste Land, er findet sich in den Originalentwürfen, die heute zum Inventar der Berg Collection an der New York Public Library gehören. Die frühesten Skizzen datieren von Ende 1919, als der Plan zu einem Langgedicht in ihm reifte, damals noch unter dem seltsamen Arbeitstitel He Do The Police In Different Voices. Nachkriegseuropa, Streiks und Wirtschaftsnöte, und ein Amerikaner, Oxford-Absolvent, versucht sein Glück in England, ist längst der bessere Brite, in Manieren und Aussprache mustergültig assimiliert. Als Mensch aber ist er nervlich am Ende, er steckt in seiner schwersten Lebenskrise, die alle Aspekte des bürgerlichen Daseins umfasst, Stellung und Einkommen, Ehe und Geschlechtsleben, Freizeit und Freundschaften. Sinnentleert seine Funktion, er fühlt sich als einer von Millionen Nobodys, Mieter einer Reihenhauswohnung, mit der Aussicht auf ein Wochenende mit Landpartie, als Gefangener einer verkehrsreichen europäischen Metropole, wie ferngesteuert absolviert er den ereignisarmen Alltag eines kleinen Bankangestellten. Fotos aus dieser Zeit zeigen T. S. Eliot mit Stock und Melone, ein Mann von hoher, leicht gekrümmter Statur, ein Fragezeichen im Fließtext der Straßen Londons, unauffällig, doch hinter der gebügelten Karosserie darbt ein hochidiosynkratisches Künstler-Ich. Im Januar 1922 kehrt Eliot von einem längeren Kuraufenthalt in der Schweiz nach London zurück. In Lausanne am Genfer See war er zum Schreiben gekommen, ein Anfall plötzlicher Produktivität, er übergibt Ezra Pound, seinem Dichterfreund und Förderer in allen Lebenslagen, ein Konvolut von 54 Seiten. Pound wird zum Geburtshelfer (wie es in den Chroniken seither salbungsvoll heißt), indem er etwa zwei Drittel des ursprünglichen Texts wegstreicht. Eine Kaiserschnittoperation, aber sie zog ans Licht, was wir heute als das bedeutendste Langgedicht der modernen und nicht nur englischsprachigen Dichtung kennen – die Mona Lisa der neueren Poesie. Pound ist es zu verdanken, dass uns die berühmten Auftaktzeilen nun für immer ins Ohr gehen, an den Beginn von Chaucers Canterbury Tales erinnernd: „April is the cruellest month…“ Wäre es nach dem Verfasser gegangen, hätte das Ganze mit der weitschweifigen Schilderung einer Kneipentour begonnen, und kein Mensch hätte sich je dafür interessiert. „Eliot kam aus Lausanne von seinem Arzt zurück, sah OK aus; und mit einem verdammt guten Gedicht in seinem Koffer“, schrieb der euphorische Kompagnon selbstlos. „Könnte dazu führen, daß der Rest von uns seinen Laden dichtmachen kann.“ Tief verneigt er sich vor dem Landsmann: „Complimenti, du Hurensohn. Ich bin von allen sieben Eifersüchten geplagt.“ Eliot dankt es ihm später mit der vorangestellten Widmung „il miglior fabbro“ – dem besten Schmied, einer Dante-Anspielung unter Kennern. Nicht nur für sie, auch für den Dritten im Bunde der Pioniere englischer Literatur, James Joyce, wird die Göttliche Komödie zur Magna Charta ihrer Innovationen. Man kommuniziert in Anspielungen, ist Mitglied eines regen Zitierkartells. Es gibt andere Stellen, die dem Rotstift zum Opfer fielen. Darunter sind Passagen, die weitere Perspektiven eröffnen, ganze Schauplätze und Figuren fallen weg. Auch Eliot, als Meister der Rollendichtung, in verschiedene Personae schlüpfend, beherrscht den inneren Monolog, die neue Technik des Bewusstseinsstroms, wie sie Virginia Woolf in Mrs Dalloway’s Party leichthin improvisiert und Joyce im Ulysses perfektioniert. Schade um manches, was davon geopfert wurde, so ein ganzes Kapitel mit dem Titel Der Tod der Herzogin. Auch ein Klagelied, eine kleine Elegie müssen ausscheiden, von Teil vier bleibt lediglich ein Zehnzeiler zurück, die Kritik aber ist sich einig, dass erst Pounds Kahlschlag dem Gedicht die ultimative Fassung gegeben habe. Was uns vorliegt, ist ein kompakter Torso. Unter den wuchtigen Schlägen des Lektors war ein Gebilde wie aus einem Guss zum Vorschein gekommen. Ein Sprachkunstwerk, aber seine innere Dynamik passte zu den Manifesten der Vortizisten, einer Künstlergruppe mit Pound als Wortführer im Zentrum, die sich die Bildhauerei zum Vorbild nahmen – „vortex“ war ihr Losungswort, und es meinte so viel wie Wirbel, Strudel, eine futuristische Zauberformel. Auf einmal konnte Lyrik, ein Stück geformter, gehärteter, konzentrierter Sprache, skulpturale Qualitäten entwickeln, plastisch hervorgetreten, das Gedicht ein Steinblock, gewaschen, wie Celan einmal forderte: „im Wasser wirklicher Worte“. Waste Land ist eine schroffe Montage aus Verskadenzen. Die Bindungskraft seiner Strophen und Abschnitte verleiht dem Textganzen die Kompaktheit und das Verschachtelte kubistischer Gemälde. Seine innere Spannung erwächst aus der Abfolge wechselnder Tonlagen, Zitate und Fetzen wörtlicher Rede, an deren Bruchkanten das Schweigen und das Rauschen der realen Großstadt hörbar werden. Eine Atmosphäre namenloser Intimität trägt zur Verunsicherung bei, manches wirkt wie aus Selbstgesprächen abgelauscht, wie Gemurmel im eigenen Kopf. Die Zeilen öffnen sich, Außenwelt schlägt durch die Buchseite, Vergangenes wird gegenwärtig, und wie ein Psalmen-Refrain springt den Leser aus allem ein tua res agitur an. So jedenfalls haben Zeitgenossen es damals empfunden. Man erschrak vor dem Echo aus der inneren Hohlheit und ahnte die Krankheitsdiagnose darin: metaphysische Leere. Seither ist in der Lyrik nichts mehr, wie es war. Was im Oktober 1922 in einer kleinen Zeitschrift erschien, war ein Konzentrat in 5 Teilen und 434 Zeilen. Auf den ersten Blick sah das Ganze wie eine Folge von kurzen Dramenszenen ohne Regieanweisung aus. Man hört verschiedene Sprecher, allmählich weitet die Partitur sich zu einer Stimmen-Collage, die stellenweise sich steigert zur Polyfonie. Was ihn so hypnotisch macht von Anfang an, sind die drängenden Metren, auch sie variabel, scheinbar kühl gesteuert von einer überlegenen rhythmischen Intelligenz. Eliot gehört zu der Handvoll von Dichtern im 20. Jahrhundert, die von Prosodie und metrischer Vielfalt so gut wie alles gewusst haben – sein Gedächtnis für Versmelodien aus allen Zeitaltern englischer Dichtung muss phänomenal gewesen sein. Er hatte das komparative Gehör des Sprachmusikers, dem die klassische Kadenz ebenso leicht zuflog wie die Jazz-Nummer mit exakten Synkopen, ein schlichtes Liedchen, das Geklimper freier Verse oder der Alexandriner aus dem französischen Barock. Es war im Grunde dies, ein Talent für die spezifischen Versmelodien im Wandel der Zeiten, was ihn auf seine Theorie vom historischen Sinn in der Literatur brachte. Die eigenartige Qualität seiner Zeilen ist ihre fast augenblickliche Memorierbarkeit. Sie ist das Betriebsgeheimnis der Eliotschen Dichtung. Auf seine lyrischen Produkte gibt es, wenn nicht alles täuscht, eine Garantie von etlichen Jahrhunderten. Es wimmelt bei ihm von geflügelten Worten. Kein zweiter Moderner ist dem Englischen so schnell ins Blut gegangen wie er. Er hat das Kunststück fertiggebracht, viel zitiert und doch schwer verständlich zu sein, ein populärer Hermetiker. Es wird berichtet, Studenten in Oxford hätten Waste Land als Erste laut intoniert, es nachts aus ihren Collegefenstern mit Megafon über die mittelalterlichen Dächer geschrien. Bald schon hatte das sperrige Stück Kultstatus, war Partygespräch und wurde zur heimlichen Liturgie der Intellektuellen. Richtig gealtert, aus der Mode gekommen, scheint es bis heute nicht zu sein. Seine Spur zieht sich, mal deutlicher, mal verborgener, durch die Dichtung des 20. Jahrhunderts, über Länder- und Kulturgrenzen hinweg, durch verschiedene Sprachen und literarische Schulen. Es ist eins dieser Werke, die zum Grundriss wurden für vieles, was seine Derivation von dorther nicht einmal ahnt. Eine seltsame Leseerfahrung, die sich mit den Jahren nur verstärkt hat, kann ich hier mitteilen. Je öfter man sich diesen Text vornimmt im Lauf der Jahre, umso mehr zerfällt er in seine Partikel, die als freie Radikale sich an immer neue aktuelle Ereignisse und Tagesinhalte binden. Ich kenne kein anderes Langgedicht, das in seinen Teilen so polyvalent schillert, mit der Zeit so viele Nebenbedeutungen offenbart. Die prophetischen Elemente sind unübersehbar. Eliots Waste Land ist zum modernen Klassiker geworden, grundstürzend und schulemachend zugleich. Es gehört, in seinem vielfachen Ausdruckssinn, seinem Einflussreichtum, in dieselbe Klasse von Schlüsselwerken der Moderne wie Picassos Mädchen von Avignon oder Strawinskis Ballettmusik Le sacre du printemps. Charakteristisch für sie alle war ihre Auftaktwirkung, das Überraschungsmoment, der Skandal. Dazu eine Stimme aus den fünfziger Jahren. Der Berliner Theater- und Literaturkritiker Julius Bab, in New York lebender jüdischer Emigrant, bemerkt zum Problem Eliot: „Dabei sei nicht geleugnet, dass einzelne Zeilen des langen Gedichts auch für den Uneingeweihten einen dichterischen Ton haben – es ist immer der Ton der Chaotik, der sinnlos gewordenen Welt, der Auflösung. Aber das Ganze, wechselnd zwischen rüdestem Realismus und literarisch hochgestelltem Pathos, macht uns nur seekrank. Ein Schlag auf den Hinterkopf würde annähernd dieselbe Wirkung tun – aber er wäre keine dichterische Leistung!“ Das ist, bei aller Unbedarftheit, ein freimütiges Urteil, eines, wie man es heute, da Eliots Werk kanonisiert ist, nicht mehr zu hören bekäme. Bemerkenswert daran ist der Unwille, den Anspielungsreichtum und die Tendenz zur Formauflösung im Kritiker erzeugen, ein Unwille, wie er vielfach auch gegenüber der neuen Musik geäußert wurde. Der Vorwurf lautet: schwer verständliche Gelehrtenpoesie, esoterisches Gehabe, literarischer Wissenskult anstelle des persönlich Erlebten. Gerade Letzteres aber wird man Eliot aber kaum absprechen können. Wie wir aus den Biografien wissen, war The Waste Land das Resultat einer tiefen inneren Krise. Eliot ist in dem Maße zum Dichter geworden, wie er die Erschütterungen der westlichen Kultur nach dem Ende des Ersten Weltkriegs persönlich als Nervenzusammenbruch durchlitt. Die dröhnende Leere des endgültig nachmetaphysischen Menschen: zum ersten Mal war sie in heutigen Worten, in der neuen Umgangssprache hörbar geworden, Eliot hatte ihr einen Hallraum verschafft. Sein Gedicht Richard Wagner zitiert, aus Tristan und Isolde die Stelle „Öd und leer das Meer“, aber was anklingt, ist eher Nietzsche mit seiner Warnung: „Die Wüste wächst, weh dem, der Wüste in sich trägt“. Worüber die Soziologen allmählich zu forschen begannen, was Freud in diesen Jahren als Unbehagen in der Kultur beschrieb, was einen Krieg später der philosophische Existenzialismus zum Befund erhob: hier hatte ein Dichter es früh vorausgesehen. Er war der Erste, der zögernd Schritte setzte in diese noch unbeschriebene Landschaft, die dann von vielen erkannt wurde, kaum war sie einmal kartografiert. Es gab ihn also, den Dichterseher, den vates in bester Vergilischer Tradition, auch noch im Zeitalter von Stechuhr, Penicillin und Maschinengewehr. Hier sprach einer, der beides gesehen hatte, die Reiche der Aufklärung und die Reiche der Finsternis, des unausrottbaren Atavismus. Und wie vorausschauend war dieser Blick ins Chaos, so einladend ausdeutbar wie manches bei Nostradamus. Aus gewissen Zeilen mochte man den Endkampf uniformierter Massen herauslesen, den Offensiven von Faschismus und Bolschewismus in den östlichen Weiten: „Wer sind diese vermummten Horden, die schwärmen / Über die endlose Steppe, in rissiger Erde steckenbleibend“. Andere scheinen erst in unserer Gegenwart zu sich zu kommen, so wenn es heißt: „Fallende Türme / Jerusalem Athen Alexandria / Wien London / Unwirklich“. Es mag in der englischsprachigen Welt nicht wenige Leser gegeben haben, die nach dem 11. September zusammenzuckten in Erinnerung an Eliots Waste Land und die prophetischen Worte daraus, die sie seit der Schulzeit kannten. Wie viel Intuition im Spiel war, bezeugen des Dichters Abwehrversuche. Das Gewese um sein Poem ist ihm selbst bald unheimlich geworden. Am Ruhm seines Jahrhundertwurfs, seiner erstaunlichen Popularität über alle Dichterzirkel hinaus, hat er nichts mehr ändern können. Die Sache war zum Selbstläufer geworden, so gern Eliot sie in späteren Jahren herunterspielte: „Für mich war es nur das Ventil für einen ganz belanglosen Grant gegen das Leben; es ist lediglich ein Stück rhythmischer Quengelei.“ Und dennoch dürfte Zbigniew Herbert, der polnische Dichter, groß in seiner Bescheidenheit, recht behalten mit seinem melancholischen Fazit: „Nicht viel wird bleiben Richard wirklich nicht viel / von der dichtung dieses wahnsinnsjahrhunderts sicherlich Rilke und Eliot“. Wovon handelt nun aber Das wüste Land? Eine Kurzfassung könnte etwa so lauten: Es hebt an in Aprilstimmung mit einer Urlaubserinnerung, Kurgäste am Starnberger See, dem folgt die Vision einer Staubwüste. Eine Wahrsagerin wird aufgesucht, sie legt dem Erzähler die Tarockkarten, dann ein Gang durch London, auf dem in dem wimmelnden Ameisenhaufen zwei alte Bekannte einander begrüßen. Teil zwei schildert als gespenstische Unterwasserfantasie ein Schachspiel, zwei Eheleute im Endstadium ihrer Beziehung, dann kommt eine Kneipenszene, bei der zwei Busenfreundinnen sich über die abwesenden Männer, Kriegsheimkehrer, verständigen und eine die andere über ihre ehelichen Pflichten belehrt, eine Kleinbürgerhölle in wörtlicher Rede. Im dritten Teil kommt die Themse ins Bild, Londons Wasserader in Vor- und Rückblenden, zu Königin Elisabeths Zeiten wie in der Gegenwart der zwanziger Jahre. Folgt die minutiöse Schilderung eines tristen Schäferstündchens zwischen einer Tippse und einem kleinen Angestellten, im Film würde man heute von einer Sexszene sprechen. Der vierte Teil ist der Nachruf auf einen ertrunkenen Seemann, ein klassisches Epigramm wie aus der Anthologia Graeca. Teil fünf schließlich kombiniert in wenigen Zeitrafferszenen die Passion Christi mit Bildern von kontinentaler Verwüstung und Einsiedlerstätten, streift den Untergang antiker Metropolen und endet, mit einem Schwenk nach Indien und an den Ganges, in brahmanischen Gebetsformeln. Ein dreifaches Shantih bildet den Schlussakkord dieser kompakten Vers-Sinfonie. So viel ich weiß, war es das erste Mal, dass in einem Gedicht reale Vogelstimmen Verwendung fanden, in der Lautschrift der Ornithologen. Auch das „Twit twit twit“ und „Jug jug jug jug jug jug“ sind Teil dieser komplexen Wort-Partitur. Sie lässt sich auf vielerlei Weise lesen und neu zusammenfügen: als kaputte Ballade, Textpuzzle und Bilderrätsel, lyrisches Evangelium oder objektives Korrelat der Seele eines modernen Allerweltsmenschen. Man kann sie wie der Autor als Anwendung seiner mythischen Methode verstehen (ein Mittel, die zeitgenössische Welt semantisch unter Kontrolle zu bringen). Man kann in ihr aber auch das GegenManifest sehen zu jener Dada-Revolution totaler Skepsis und Anarchie, die damals als konsequenteste Kunstaussage geblieben war. Alles klar? Hierzulande war das Poem, in stetiger Nachauflage, bislang in zwei Übersetzungsvarianten erhältlich. Eine erste Fassung, schwungvoll und philologisch fundiert, erstellte 1927 bereits der Romanist Ernst Robert Curtius. Er war es, der im deutschen Sprachraum als Erster auf Eliot aufmerksam machte. Curtius, ein erklärter Europäer, im Elsass geboren, sah in Eliots Dichtung den französischen und italienischen Hintergrund, die Versspur Dantes, Baudelaires, Verlaines und die Motivwelt eines gewissen Laforgue, der bis heute nur ein Name unter Eingeweihten ist – für den jungen Eliot das entscheidende Bildungserlebnis. Curtius’ Übertragung Das Wüste Land hat als Pioniertat ihre Gültigkeit, als Orientierungshilfe war sie lange Zeit unverzichtbar. Handwerklich sauber, frei von Manierismen, entstanden aus früher Begeisterung, das Liebhaberstück eines Literaturwissenschaftlers, dem das Goethe-Deutsch noch vertraut war, der aber auch die mot juste-Poetik eines Flaubert kannte und bei Joyce das Wort als Suggestionsmittel in seiner Klangmagie kennengelernt hatte. Eliots historisierender Wortgebrauch sprach ihm, der mit Goethe sich über 3000 Jahre Literaturtradition Rechenschaft geben wollte, aus dem Herzen. Die mythologische Gelehrsamkeit kam ihm entgegen, der Alexandrinismus des mit allen Wassern gewaschenen Modernisten. Er hatte sein Vergnügen an den lässig hingeworfenen Allegorien, an der nervösen Metaphernsucht, den Spaziergängen durch das kollektive Unbewusste der Epoche. „Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit“, schrieb er mit der klammheimlichen Freude des mitwissenden Provokateurs. Die zweite Übersetzung stammt aus der Feder von Eva Hesse, die den meisten besser bekannt sein dürfte als Ständige Vertretung Ezra Pounds in Deutschland. Wahrscheinlich waren es die Hebammendienste ihres Meisters, die das Interesse geweckt hatten. Von einem Sinn für „die Rhythmen und den Wechsel der Rhythmen“, wie er Curtius beflügelte, ist bei ihr wenig zu spüren. Auffällig sind die verwegenen Archaisierungen, mit denen sie Eliots Ausflügen ins Altenglische beizukommen versuchte. Wer ihre CantosÜbersetzungen kennt, wird den hausbackenen Gebrauch des Verfremdungseffekts wiedererkennen. Streckenweise liest sich das Das Öde Land wie der Versuch einer Amateurarchäologin, den Scherbenhaufen einer unbekannten Kultur in eine halbwegs museale Ordnung zu bringen. So sprach vieles dafür, das Waste Land dreißig Jahre später, mit der Unbefangenheit einer neuen Generation, ein weiteres Mal anzupacken. Norbert Hummelt, gelernter Anglist, aber, was hier mehr ins Gewicht fällt, selbst Dichter mit langer Erfahrung, machte als Dritter sich an die Arbeit. Sein Wahlspruch, im Nachwort furchtlos verkündet, lautet: „Übersetzen ist die intensivste Form des Lesens.“ Wir leben im Zeitalter der Remakes und Retrospektiven, warum also sollte einer sich nicht an das berühmteste Langgedicht des 20. Jahrhunderts wagen – to make it new, wie Ezra Pound, der futuristischste unter den Traditionalisten, es vom modernen Dichter verlangte? Natürlich weiß Hummelt um das Grundproblem jeder literarischen Übersetzung. Traduttore-traditore, wie das abgegriffene italienische Wortspiel lautet: Übersetzer–Verräter. Vermutlich kennt er auch Robert Frosts hartes, sehr puritanisches Diktum: Das erste Opfer beim Übersetzen von Poesie sei meistens die Poesie selbst. Ist Übersetzen also nicht streng genommen unmöglich, wie Ortega y Gasset behauptete? Fest steht, es gibt keine absolute Übereinstimmung im Denken, Sprechen und Fantasieren zwischen der einen und der anderen Sprache, erst recht nicht, wo es sich um ihre höchstentwickelte Ausdrucksform, die Dichtung, handelt. Hierzu hat, radikal wie immer, Vladimir Nabokov sich in aller Deutlichkeit geäußert. In seinem Gedicht Vom Übersetzen des Eugen Onegin, Bekenntnis seiner Sünde, Puschkins Meisterwerk ausgerechnet in ein Fantasie-Kalifornisch transponiert zu haben, heißt es in übertriebener Reue: „What is translation? On a platter / A poet’s pale and glaring head, / A parrot’s screech, a monkey’s chatter, / And profanation of the dead.“ (Zu Deutsch etwa: „Und Übersetzung? Was ist’s andres / Als auf dem blassen, blanken Dichterhaupt / Ein Papageienkreischen, äffisches Geplapper, / Das noch dem Toten seine Würde raubt.“) All diese Einwände waren Hummelt bekannt, lange bevor er sich ans Werk machte. Man kann sagen, zum Glück für uns und für die Muttersprache, dieses wandlungslustige, launische Wesen. Noch einmal nötigt er uns, ein fremdes Meisterwerk, das längst abgehakt war, en detail zu betrachten, mit dem plötzlichen Kennerblick des Leserbriefschreibers. Er lockt den Beckmesser aus seiner Deckung, bringt den Haarspalter in Wallung. Einer von diesen Burschen hat noch in jedem Kritiker gesteckt. Nehmen wir nur die Sexszene zwischen dem Schreibmaschinenfräulein und dem kleinen Agenturmitarbeiter, das Kernstück des Poems, wie Eliot einmal unvorsichtigerweise zugab. Der Seher Teiresias begegnet uns da, jene Mythenfigur, die für die erotische Erfahrung beider Geschlechter steht, weil sie, im griechischen Metamorphosenreigen einzigartig, nacheinander Mann und Frau gewesen ist. Aus ihrer Perspektive wird der trostlose Vorgang berichtet, der Vers bekommt eine erzählerische Note, von fern klingt ein Balladenton an. Hummelt aktualisiert hier am stärksten. Die blaue Stunde wird bei ihm zum schnellen Geschlechtsakt einer Londoner „Tippse“ mit ihrem billigen „AknePrinzen“. Heißt es von ihr in den Augenblicken vorher: „Gewagt, wie auf dem Fensterbrett / Im letzten Sonnenlicht sie ihre Bodys trocknet“, so wird nach kurzem Gerangel („Sein Grapschen stößt auf keine Gegenwehr“) die Sache im Original von ihr damit besiegelt, dass sie ihr Grammofon anwirft. Auch Hummelt betont das Mechanische, holt aber die Frau post coitum in eine Fastgegenwart, wenn er nachdichtet: „Und legt noch einmal die Cassette ein“. Und siehe da, der Jambus ist bis in die Achtziger vorangetrottet, im DiscoZeitalter angekommen. Dann aber folgt eine Kühnheit, die eine ganze Dimension zum Verschwinden bringt. Eliots Dichtung beruht auf einer Echolotung quer durch die europäische Poesie, sie ist ein Anspielungssystem, in dem die Geschichte des englischen Verses gleichsam mitvibriert, wie in Hegels Phänomenologie die des abendländischen Geistes. Eines der wiederkehrenden Motive des Waste Land ist das der verlorenen Unschuld. Blanker Sarkasmus blitzt auf, wenn Eliot den Fall der Typistin mit einer Liedzeile von Oliver Goldsmith aus dem Vikar von Wakefield beschließt, einem der europäischen Erfolgsromane des 18. Jahrhunderts: „When lovely woman stoops to folly…“. Der junge Goethe mochte das Liedchen im Ohr gehabt haben, als er, geschwind zu Pferde, unterwegs war zu seinen verliebten Treffen mit der Pfarrerstochter Friederike Brion. Es ist ein trauriges, ein moralisches Lied, im Kern enthält es schon den halben Werther und das ganze Gretchen. Hummelt verpasst ihm eine Drehung in Richtung Hollywood: „Wenn Pretty Woman sich getäuscht hat“. Aus dem Jahrhunderte währenden Drama der Frau ist romantische Komödie geworden, ein Registerwechsel, der nicht ohne Verluste abgeht. Es gibt noch mehr Brüche und Übersprünge, und da sie gewollt sind, mag man in ihnen die Handschrift des Übersetzers erkennen, Einfallsreichtum und Frische eines lebendigen Menschen. Vom Fragmentcharakter des großen Opus hat Literaturtheorie viel Aufhebens gemacht, von seiner Faktur aus zerbrochenen Bildern, zerrissenen Klängen. Hier wird Hummelt oft spielerisch. So paraphrasiert er die Schlagerzeile aus dem zweiten Teil („O o o o that Shakespeherian Rag“), sehr gedehnt vorzutragen als Chorus, mit einem popmusikalischen Tagesausdruck: „No No No No Shakespeare hat den Groove“. Der Anklang an Hamlet entfällt. Seine letzte Äußerung im Stück ist bekanntlich: „The rest is silence“. In der ersten Ausgabe nach Shakespeares Tod folgt dem aber noch ein vierfaches O, in späteren Editionen als Scherz eines Setzers getilgt. Eliot weiß, warum er den Schmerzenslaut des sterbenden Hamlet hier einfügt. Und Hummelt weiß um den Doppelsinn der Zeile, nämlich Zitatfetzen und Ohrwurm im Stil des Ragtime zu sein, und zieht ihm die Aktualisierung vor. Aus Eliots Bekenntnis zur Collage nimmt Hummelt sich die Freiheit zur Neukombination. Eines der letzten Worte lautet denn auch herausfordernd: „Warum auch nicht, paßt schon“. Hummelt hat manches gewagt, insgesamt aber sich wohltuend zurückgenommen. Seine Neufassung ist ein Musterstück mimetischer Übersetzungskunst, sein Vers hält sich strenger an den Duktus des Originals und folgt ihm dabei doch unauffälliger als der seiner Vorgänger. Hummelt agiert übersetzerisch wie der ideale Beschatter, ein geschmeidiger ScotlandYard-Agent, der dem Poem auf den Fersen bleibt auf seinem Gang durch das London der Zwischenkriegszeit. „Glitt hügelan und abwärts zur King William Street“, heißt es einmal, und genauso geschmeidig gleitet auch sein Vers dahin, ein Fußgänger, der hier und da innehält und meditierend in den Abgrund der Zeiten starrt. „From such chaotic misch-masch potpourri What are we to expect but poetry? When restless nights distract her brain from sleep She may as well write poetry, as count sheep.“ Aus solchem Chaos, Mischmasch-Potpourri, Was sonst erwartet uns als Poesie? Wird nachts ihr Hirn mit Schlafentzug gequält, Bleibt ihr nur Verseschreiben oder Schafezählen.