XXXI Schauspieltechnik

XXXI Schauspieltechnik 2019-09-13T15:04:42+00:00

Project Description

Vor dem erörterten Hintergrund der komplexen Anforderungen an jede/n vollständige/n KünstlerIn, nun ein kurzer Blick in die Realität der Unterhaltungsindustrie. WIE behandeln wir KünstlerInnen die daraus erwachsende Lebensaufgabe? Alle relevanten Schauspieltechniken heute, beruhen in ihrer Basis auf den Lehren Konstantin Stanislawskis. Begann er seine Arbeit zuerst im zaristischen Russland, konnte er fast unbehelligt selbst im bolschewistischen[1] Staat bis unter Stalin weitermachen. Das war in dieser Zeit keine Selbstverständlichkeit.

„Nach Stanislawski brauche ein Schauspieler als Grundvoraussetzung „Lockerheit“, um ausdrucksfähig und lebendig handeln zu können. Andererseits benötige er auch einen „Kontrolleur“, der mithilfe der „Phantasie“, der „vorgeschlagenen Situation“ und des „Wenn“ die Handlung überprüft. Solange die Handlung stimmig sei und sich der Schauspieler auf sie konzentriere und sie glaube, seien auch die überflüssigen Spannungen verschwunden. […] Aktivität, echtes, produktives, zielbewusstes Handeln, ist das Wichtigste für unsere schöpferische Arbeit und daher auch für das Sprechen! […] Logik und Folgerichtigkeit sind für die innere, wie für die äußere Seite der Arbeit des Schauspielers von größter Bedeutung. […] Es ist schwer, etwas zu tun, wo keine ausgesprochene Notwendigkeit besteht. […] Es geht hier um nichts Geringeres, als daß wir mit Hilfe des äußeren TempoRhythmus unmittelbar, bisweilen sogar mechanisch auf unser launisches, eigenwilliges ungehorsames und furchtsames Gefühl einwirken können!“[2]

Ist eine solche fast ausschließlich trennende, rationale, zeitlich lineare und durchdachte Erarbeitung und Umsetzung, mythologischer und geschichtlicher Inhalte tatsächlich zukunftsfähig? Welches Menschenbild steckt hinter dieser Arbeitsweise? Eiserne Disziplin ist gefordert. Ich erinnere an das Bild des stalinistischen Yoga, im Abschnitt Die Form der Weltüberlegenheit. Gibt es wirklich keine Alternativen? Kann es sein, dass WIE Du spielst auf der Bühne oder vor der Kamera, mehr transportiert an Information, als die eigentliche Story? Ich meine hier Deine Schauspieltechnik, die Art mit der Du das gedachte Ziel Deiner Darstellung erreichen möchtest. Wieviel Spiel steckt in Deiner Performance, wieviel Zufall, Überraschung, Leben und wieviel Angst vor dem Scheitern?

Vergangenheit und Zukunft sind immer stetig ineinandergreifend im WIE meines Seins, im Augenblick präsent. Du kannst nichts verstecken, auch nicht Deine alte Angst, den Text zu vergessen. Im WIE DES MOMENTES lässt sich Vergangenheit erfahren, Zukunft und meine Lebenshaltung dazwischen. Spiele ich im analytischen Zugzwang eines Woher und Wohin, der einer asphaltierten Straße gleicht? Oder, um das Bild des Wassers aufzunehmen, spiele ich im zementierten Kanal als Schifffahrtsweg? Ist das wirklich Spielen und nicht doch nur Selbstbegrenzung, auf der Suche nach Sicherheit? Was wäre, wenn sich der Oder-Spree- Kanal in das wirrweit verzweigte Flussdelta des Orinoco wandeln könnte, das schließlich vielgestaltig in den Ozean mündet? Es geht um nichts anderes, als den Figuren mein Leben zu schenken. Und Leben wird aus den Gegensätzen geboren, dem widersinnigen Spiel mit ihnen. Jenseits jeder Vernunft und jeden Sicherungsdenkens.

„Wir sagen, dass es ebenso bedeutsam ist – wenn nicht sogar bedeutsamer – wie wir Dinge tun und nicht nur was wir tun.“[3]

Was ist, wenn Du Dich bereit machst, für die vielleicht lange vernachlässigte grenzenlose Erfahrung des kreisförmigen Denkens in Deiner künstlerischen Arbeit. So schenkst Du Deinem männlichen Können, seine fehlende weibliche Ergänzung. Du feierst Deine künstlerische Hochzeit. Gehen wir also als zurück auf Anfang, zur Entstehung des Mythos und reisen frei in Raum und Zeit, Stück für Stück in das Heute. Du darfst gespannt sein, was mit Dir und Deinem Spiel passiert.

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[1] „Als Strömung des politischen Denkens und als politische Partei besteht der Bolschewismus seit dem Jahre 1903. Nur die Geschichte des Bolschewismus in der ganzen Zeit seines Bestehens vermag befriedigend zu erklären, warum er imstande war, die für den Sieg des Proletariats notwendige eiserne Disziplin zu schaffen und sie unter den schwierigsten Verhältnissen aufrechtzuerhalten.“ Lenin, Der linke Radikalismus, die Kinderkrankheit des Kommunismus, Kapitel II, Absatz 5, 1920

[2] Stanislawski in Simhandl, 1990, S.17ff

[3] Rob Hopkins im Interview mit Jürgen Klute https://europa.blog/rob-hopkins-veranderung-braucht-mut-geld-und-spas/ aufgerufen im Januar 2019